مجلة حكمة
الإستيتيقا والمسرح والفن المسرح

الإستيتيقا والمسرح – جورج جاماتي / ترجمة: عبد الوهاب البراهمي


   يمثّل المسرح، الفنّ الأكثر كونيّة، من جهة أنّه يلامس كلّ جوانب الحياة. فليس للأشكال التي تساهم في مشهد ما حدودا فحسب، بل كثافة؛ وليس تشكّلها تشخيصيّا بل واقعيّا. وليست ساكنة، بل تتحرّك عرْضا وعمقا وأحيانا حتّى ارتفاعا. إنّها ملوّنة، نرى سحنتها تتبدّل بحسب تموّجات الإضاءة، التي يمكن أن تتغيّر كثافتها، طبيعة ووجهة. وأخيرا، إنّها حيّة : إنّهم بشر من لحم ودم يفعلون ويتكلّمون على الركح. حركاتهم حقيقيّة، ولتعبيراتهم الفيزيونومية حركيّة تعكس مشاعرهم. تحبس أصواتهم أو تكبّر؛ إنّهم ينهلون من كلّ منابع أجراسها، يخفّضون أو يسرّعون منسوب كلامهم. يعبّر كلّ منهم عن انفعالات وأفكار، يسرد وقائع، ويتّخذ موقفا من الأحداث ويظهر بسلوكه حبّه أو كرهه، ثقته أو تخوّفاته، يضحّي بنفسه أو يتسلّط ، ويُنجد أو يهاجم.

    يقوم الممثّلون بخطوات، بالتّصفيق، باللّطم، يحدثون ضجيج الحشد، صفير الريح، والضجّة الخرساء للبحر، ورنّة الجرس ترافق الفعل، يرقّمونها، ينمّونها وحتّى، إذا ما دعت الحاجة لذلك، تحلّ الموسيقى لتعزيز الحوار لتطبعه بإيقاعها.

   وبتدخّل الأصوات في نفس الوقت مع المشهد الذي يعرضه للعيان الديكورواللوازم المكمّلة له، تلعب المادّة الجامدة دورها في عرض عمل درامي، وذلك بتأطيره، وموقعته، وبالمشاركة في إنجازه. ويظلّ الديكور واللوازم التابعة، المرتبطة مباشرة أو لا بسياق الحبكة – حتّى، أو ربّما خاصّة، إذا ما اختزلت في سطح عار، أين يلعب الضوء وأشياء مُخْتَلَقَة ليس لها إلاّ خاصيّة الرمز- ، يظلّ أحد العناصر الأساسية للمشهد، سواء بالطريقة التي يتحكّم فيها بالإخراج، وسلوك الممثّلين كما بالطريقة التي تنمّي بها الإحساس بالحضور: ننغمس في مناخ يستجيب لنغميّة العمل المسرحي، ويعيد لنا هذا العنصر حميميّة الكائنات من خلال الوسط التي يعيشون فيه، هذا إن لم يصل إلى حدّ إدماج الكوني وامبراطوريته المُنْذِرَة أو المُسْعِفَة، في فنّ خادم للإنساني.

 كتب جاستون باتي في “أولى بياناته”:” توجد بالنسبة إلينا، نحن مبدعي مسرح الفنّ، تجمّعات إنسانية يتيه ضمنها الفرد عن نفسه مثل نهر في البحر؛ توجد كلّ الكائنات التي تحيا، وكل الأشياء التي تكون، وكلّ المادّة المقدّسة وقوى الطبيعة الكبرى؛ يوجد لغز الأرواح ولغز اللانهائي. لنكرّر ذلك أيضا، يمثّل المسرح بالنسبة إلينا، الفنّ الأرقى لأنّه وحده القادر على التعبير عن هذا التناسق الكوني”.(1)

   يجد الاستيتيقي نفسه إذن، حينما يعزم على تعريف وتحليل الفنّ الدرامي أمام عالم أكثر تعقيدا من العالم الواقعي. وبالرجوع إلى إستيتيقا جميع الفنون الأخرى، باعتبارها موضع تساؤل، سيجد الاستيتيقي نفسه محمولا باستمرار على الموازاة بين ميكانيزم الفعل، في المسرح، والحتمية التي تتحكّم في تسلسل الأحداث في الحياة. لا يتعلّق الأمر بالنسبة إليه، بالعثور على النموذج من خلال الصورة بقدر ما يتعلّق بتحديد ثوابت مشتركة لرؤى فردية ذات توجّهات مختلفة ولعالم خارجي بمثل ما يجهد الفيلسوف والعالِم بتمثّله موضوعيّا.

  إنّ كوميديا وتراجيديا ما وبشكل جوهري فيما هو معطى، هي مركّب وضعيات تتفاعل مع بعضها بعضا.

  في كتابه الرائع الذي خصّصه لمائتي ألف وضعية درامية(2)، وجد إتيان سوريو نفسه محمولا، بدراسته الصارمة على طريقة رجل المنطق للطريقة التي تضطلع بها الشخصيات في مسرحية ما بهذه الوظيفة أو تلك وتحدّد واحدة أو عدّة من ألمائتي وعشرة آلاف ومائة وأربعون ووضعية ممكنة، وجد نفسه محمولا بشكل طبيعي على توسيع تأملاته في المسرح إلى الحياة وعلى أن يظهر لنا أن الواقع، مثل الركح، سجين شبكة من الأفعال وردود الفعل محدودة العدد. لكن، بينما نرى في المسرح بوضوح لأنّ المؤلّف شذب السطحيّ وأكد على الأساسيّ، حينما نكون معنيين نحن بالذات بالأحداث وبما يترّتب عنها مباشرة، فإنّنا نكفّ عن التعرّف فيها على أنفسنا ويكون كلّ شيء بالنسبة إلينا ملتبسا.

  يلبّي الفنّ كما العلم، حاجتنا إلى معرفة لكنّه لا يقتصر على إعلامنا، بل يجعلنا نعيش ما نكتشفه. ولو انحصر دوره في الملاحظة والجذب، فسيكون غير مكتمل وفقيرا جدّا، أدنى دوما من البحث المنهجي الذي يراقب ويصنّف ويقيس. إنّه إعادة خلق وليس تحليلا لامبال، وليس برهنة، وبدرجة أقلّ تحليلا. كلّ مسرحية تردّ إلى توازن قوى مع قطيعات مستمرّة تنتهي إلى توازن جديد، وهكذا، حتى فكّ العقدة وحتّى إلى ما بعد، حتّى في المستقبل الذي نتوقّعه حينما يسدل الستار. غير أنّ هذه القوى لا تعني شيئا لدينا إلاّ إذا أخذتنا إليها، وإذا كنّا خاضعين لقوّة دفعها، وانسابت فينا انسيابا. حتّى أن مسرحا لا يكون إلاّ حقيقيّا دون مخاطبة خيالنا، ويقتصر على إعادة الإنتاج دون ابتكار، يجعلنا لا مبالين. يجب على المسرح، كي يعبّر عن كلّ المحتوى العاطفي للنزاعات التي يثيرها، أن يتجاوز الواقع الشكلي، وأن يؤثر عليه الواقع الحسّي، وأن يغيّره، وأن يعجنه ويعذّبه.

  الحيلة مفروضة على الرّكح بضرورة عميقة: من حيث أنّها تشير إلى تدخّل شخصيّة، هي شخصية المؤلّف، وشخصية المخرج ومهندس الديكور والممثّل، تدخّلا يقتلعنا من عطالتنا ويجبرنا حبّا أو كرها على الانصياع لمنظور جديد، وعلى النظر إلى ما وراء المظاهر، وعلى اختراقها قصد استشعار الحياة الخفيّة- وفي هذا المستوى يكون التشويه عامل نزاهة: إنّه ما يمنح العمل الفنّي معنى ومحتوى.

    حيثما لا يوجد تغيير، توجد عطالة وضبابيّة. لا نشارك في مشهد إلاّ إذا تضمّن عنصرَ ذاتيّةٍ كافٍ لكي يثير عواطفنا، وإذا ما تَرَكَ مع ذلك، في دقّةِ حدوده وانتهاء دعواه، كثيرا من الظلّ يطفو على أثر سير سفينته ، متغيّرا بملامسته، محمولا بحركيّته، حتّى يكون لنا أيضا كلّ شيء لإعادة اختراعه حوله. نحن مأخوذون بانطباعِ اكتشافٍ ودهشةٍ، ولكنّنا نعتقد في نفس القوت أنّنا نحيا مأساتنا الخاصّة، أبعد ما يكون عن وجودنا اليومي؛ فنجعل ما يحدث أمامنا حدثنا الخاص، ونؤوّله بطريقتنا، مضيفين إليه ما تفصح عنه أكثر مطالبنا سريّة. وليس الأساسيّ في رسالة المشهد مُضَمَّنا فيما نسمعهّ، فيما نراه، بل يجب البحث عنه من وراءٍ، فيما نستنتجه أو نخمّنه، وفيما، ودون أن يقال، مقترح، فيما نتخيّله بقدر كبير من الدقّة والكثافة، يجعلنا مكرهين على التعاون مع المؤلّف ومشاركة جهوده في الابتكار.

    لا يعبّر الحوار الدرامي عن أفكار ولا يروي أحداثا فقط ليجمعنا بالعمل النفسي الأصمّ، الذي تكون هذه الأفكار وهذه الوقائع نتائج له وتعبيرا عنه. وليس للمعنى المباشر للكلمات المنطوقة من قيمة إلاّ من ناحية معنى خفيّ، قد يناقض أحيانا المعنى المباشر، وأحيانا يبدّله، وأحيانا يقوّيه، ولكنه يعبّر دائما عن الحياة الفيزيونوميّة، بوصفها الطبيعة الحقيقيّة للدراما. فقول شيمان:” اذهب لن أكرهك مطلقا”، تعني” أحبّك”، بمثل مايتبادله فاليير وماريان من المآخذات في” تارتيف“، فكل من فاليير وماريان شهادة على رقّة، بقدر ما هي دقيقة، تتخفّى وترتبك وتقلق باستمرار. لايكون لعمل درامي صدى عميق فينا إلا من حيث أنّه يفتح على الحياة السريّة، حياة الشخصيات أين وضع المؤلّف حياته وحياتنا وحياة الكائنات التي نحتكّ بها.

   وبقدر ما تلامس هذه الحياة السريّة الوعي، تتجسّد من خلال الكلمات والحركات التي تتجاوز قيمتها ما تترجمه من أفكار و تتجاوز الأحداث التي تسبّبها أو تعلّق عليها، كي تعبّر عمّا يخفيه كل منّا من ذاته، خجلا وخطأ أو تحسّبا، وعمّا يجهله كلّ منّا، غافلا عن دوافعه وسجينا لعقده. يكون المسرح على هذا الميدان، كما على ميدان تسلسل الأحداث، أكثر تعبيرا وأكثر وضوحا من الواقع لأنّه أكثر شفافيّة: إنّه لا يظهر لنا قَفَا الديكور بل قَفَا الأنفس.

  بالرغم من أنّ المسرح يعرض علينا شخصياته في اتصالها الحقيقي وتظلّ المناجاة استثناء، فإنّ عزلتها وسط الاشتباكات الاجتماعية تبرز أفضل من أي موضع آخر. فتصرّفاتها ولغتها تفضح ردود فعلها المخفيّة على منظر، حيث، بقدر ما تنغمس هذه الشخصيات فيما هو عرضيّ، تظهر مهمَلة أكثر، وجها لوجه مع ذواتها، في العزلة الشرسة للقلق والمحنة. “أوديب” وحيدا قبالة “كرييونCréon” وقبالة المدينة كلّها، مثل “ميدي” Médée في غوايتها. و”هاملت” وحيدا مثل سولْناس Solness ، ومثل الآنسة “جولي” Julie. إنّ مأساة آربانيون Harpagon، ومأساة آرنولف  Arnolphe ناتجة عن سجن أنانيتهم.

    تلتحق عزلة بطل التراجيديا أو الكوميديا بعزلة المتفرّج الذي قد تُرك لشأنه، وسط قاعة مظلمة، كوعا بكوع مع مجاوريه، ولكنه محروم من التواصل معهم. إنّه حائر، وباحث عن تسلية، وينتظر كلّ شيء من مشاركته العمل المسرحي، ومع ذلك لن يصل إلى الالتقاء بنفسه فيه كليّة. فالدّراما التي وضع فيها المؤلّف كلّ ما يمكن أن يهبه من نفسه، لا يكون لها حقّا صداها التام إلاّ لدى من يتصوّرها. قد تُمنح له بعض مظاهر الموضوعية، لكنّ اعترافه هو الذي يتجسّد على الرّكح. ويحتفظ الجمهور بما يلبّي حاجاته، وطموحاته التي يجهلها في نفسه، ولكنّها تحدّد طبعه وسلوكه، فلا يظل على الأقلّ على جوعه دوما، لأنّ الصور التي تُقْتَرح عليه كي يستعيد العالم الخارجيّ وفقا لحلمه الخاص، ليست مطابقة تماما لهذا العالم.

   إنّ الكاتب المسرحي من جهته، وهو الوحيد مع نفسه قبل أن يقدر على صياغة مسودّة مؤلفه، وحيدا أمامها حينما كان يحملها في فكره، لن يكون قد شفي تماما ممّا يتملّكه من هوس، سعى إلى التحرّر منه بإخراجه؛ وحتّى إن لم يُفهم أو أسيء فهمه، أفلا يكون على الأقلّ، قد توهّم الهروب من منفاه حالما صارت شخصياته واقعا. ألا يكون قد أجهد نفسه دون شكّ في التعرّف على شخصياته، حينما وهبهم الممثلون أجسادهم وأصواتهم. ولكن ماذا نقول عن قلق هؤلاء الممثّلين؟

  لنلتحق بـأندري فيليي  وكتابه” بغاء المؤلّف” prostitution de l’auteur، يعبّر “لويس جوفي” في ” شهادات عن المسرح” بانفعال عن الإحساس بانمحاء شخصيته، انمحاء يتألّم منه الممثّل في أداءه لعدّة أدوار مختلفة، تحيا فيه كطفيليات وتنتهي لتحلّ محلّ أحاسيسه وأفكاره وتتركه ساخطا تائها، حتّى يستعيد كلّ قوّته، إذا ما استطاع ذلك، كي يجد وحدة ذاته في هذا الهجران بالذات، وفي الشغف الذي يقطّعه أجزاء ويقوّضه، بل يملأه أيضا ويغذّيه.

    وحالما يبدأ الممثّلون في أداء أدوراهم، ينتشي أكثرهم حرمانا بلذّة العثور على شخصيّة مستعارة. ويذهب بعض منهم، وهم الأكثر وعيا، أبعد بكثير، فيضفي معنى ودواما على هذه النشوة فيكتشفون إذن توازنا روحيّا، بقدر ما هو حقيقيّ لا نجد فيه أنفسنا إلاّ حينما نتوصّل فيه إلى نسيان ذواتنا.

   عندئذ، وبفضل شخصيّتهم بالذات، يسيطرون على الشخصيّة التي استولوا عليها، ويلتحمون مع المسرحية، ويكتشفون أن الفرد لا يمسك بذاته إلاّ في علاقاته مع الآخرين. وفضلا عن ذلك، لن يعرف أبطال عمل الدرامي تصوّرا لذواتهم منفصلين عن بعضهم بعضا. فلا يوجدون إلاّ في المسرحيّة، أي في الروابط التي يقيمها بينهم العمل والحوار.ولا نعرفهم إلاّ بمناسبة الظروف التي تقرّب بينهم لتوحّدهم أو لتقابل بينهم.

   وبمثل ما أنّ المؤلّف لم يتخلّص من الوحدة إلاّ بقذفه نفسه في مؤلّفه- أي بعمله، إذ الإبداع الفنّي عمل- ، فإنّ المشاهد هو أيضا، حينما يتوصّل إل المشاركة في العمل الدرامي إلى حدّ التعاون في تحقيقه، يكفّ عن الإحساس بالضياع وسط الجمع، ليلتحم بباقي الجمهور، إلى درجة الإحساس بانزعاج غير محتمل إذا عنّ لعضو من المجموعة أن يضحك دون موجب أو أن لا يضحك في الوقت المناسب.

   للمسرح دائما، حتّى الأكثر حميميّة منه، طابعا اجتماعيا، لأنّه يعكس دوما، وفي الآن نفسه، عصرا وثقافة ووسطا ولأنّه يؤثّر على قاعة بمثل تأثير السّحر الذي يولّد وهما جماعيا. لكن، ليس هذا الوهم إلاّ عنصرا من الانفعال الدرامي، الذي لن يكون له أيّ طابع استيتيقي إذا ما غمر الوعي إلى حدّ إبادته. فلا يوجد فنّ إلاّ في الانفعال المتذهّن، في الإحساس الذي نشعر به وفي ذات الوقت، وبضرب من الإزدواجية ، نتأمّله وننقده ونجده إحساسا متوازنا. فعمى متفرّج لا يخلط الفنّ بالحساسيّة الزائفة تصاحبه بصيرة. نُأْخذ بحواسّنا وبكلّ حساسيتنا، غير أنّ ذكاءنا حاضر دوما، بشفافيّة حادّة.

   وإذا ما شعرنا إذن بإرضاء شرس ولكنّه غنيّ ومتين ونودّ أن نعيشه من جديد، فإنّ الصراع الأبدي في الفرجة، والذي يقابل الوعي الفردي بالمجتمع والكون، هو أنّ لنا انطباع إذن بالسيطرة على بؤسنا بتغيير وجهة نظرنا، وبالهروب من سجن الأنا لنمسك بالحياة في تعقيد تبادلاتها، ونعانقها في وحدة علاقاتها. يزول إذن التقابل بين الفردي والجماعي ويستعيد المسرح طابعه المقدّس، أيّ كان الموضوع المدنّس الذي يعالجه والأسلوب الذي يتوخّاه.

   إنّ الإستيتيقي، بتشديده على التحليل، الذي عثرنا عليه خلف وحدة الدراما، يتمّم ويوسّع الفنّ في ذات الوقت الذي يفكّك فيه آلية اشتغاله. يقابل دوار الرّكح الذي يعكس قلق عزلتنا وانبهار المشاركة الجماعية حيث يتبدّد هذا القلق، الفكر النقدي بوصفه عنصر شفافيّة و نظام، دونه لن توجد متعة فنيّة بما أنّه لا توجد حالة وعي ولا عودة على الذات.

   لا يتعلّق الأمر فحسب باللذّة حقّا، بل بتوازن داخليّ يعيد إلى الإنسان استقراره، وينزله إلى أعمق أعماق الألم في ذات الوقت الذي يهيمن على هذا الألم، يختبره ويكشف عنه ويرعاه ويسقيه ويصالحه مع الحياة دون أن يخفي شيئا من رعبه.

  وبسعيه إلى تحديد الشّروط التي ضمنها يؤثّر المشهد علينا، يعانق الاستيتيقيّ  في كليته سوء الفهم الأساسيّ الذي يقابل الفرد بالعالم الخارجي. وأن يكون سوء الفهم هذا ، الذي هو الأصل في كلّ شرورنا، مصدر فرح بالنسبة إلينا، حينما يعرض على الركح، فتلك مفارقة الفنّ ، الذي يجمع الحميميّة الأكثر سريّة للكائنات بالمجموع وبالكوني .


الاستيتيقا والمسرح – مزيج من الاستيتيقا وعلم الفنّ

مهدى إلى إتيان سوريو من زملاءه وأصدقاءه وأتباعه  ص149- 1554

مكتبة “نيزات باريس 1952

*جورج جاماتي (Georges Jamati): استيتيقي فرنسي (1894- 1954)

  • جاستون باتي” قلق المسرح المعاصر حولية الفن الدرامي افريل 1923 عدد 8
  • ايتيان سوريو ” الألفي وضعية درامية” مكتبة الاستيتيقا فلاماريون 1950