| الكاتب | أسامة غالي |
تقديم
لقد عنيت مدوّنةُ النقدِ العربيّ بمفهوم الأدب، وعناصرَ تكوّن النصّ الأدبيّ سواء أكانّ شعراً أم نثراً، وبقيت هذه العنايةُ في ضوءِ اشتغال آليات البلاغة العربيّة. ولا تعدم محاولةُ تأصيل مفهومِ الأدب، والتفرقةُ بينَ لغةِ الشعرِ والنثرِ وأشكال التعبير الأخرى.
ونجمَ، عن هذه العنايةِ، النظرُ في جماليات النصّ الأدبيّ، والعلاقةِ بين الشكل والمعنى؛ كمحاولةِ عبد القاهر الجرجاني، ولم يكن مصطلح [الشعريّة] قد انبجسَ في مدوّنةِ النقد العربيّ، حتّى تُرجمَ التراثُ الفلسفيّ اليونانيّ، لاسيما كتاب أرسطو [فن الشعر]، فأفادَ النقادُ العربُ مما يشير إليه، ويبدو هذا في محاولةِ حازم القرطاجني.
وإذا ما نُظر في مفهومِ الشعريّة عربيّاً يُلفى إجراءٌ يتصلُ باكتشافِ عناصر البناء الفنيّ للقصيدة العربيةّ، والأغراض الشعريّة، ومحاولة ربطها بالتلقي، واكتشاف معايير تتصلُ بحيازةِ جيد الشعر، والتفرقة عن الرديء. ومعاينةٌ في تمثلات النثر العربيّ. وكلّ هذا قامَ على أصلٍ بلاغيّ، ثُمَّ اتسعَ النظرُ في ضوءِ الوافدِ الفلسفيّ؛ إذ حاولَ حازم القرطاجني اكتشافَ ما يشكّل النصّ الأدبيّ بنيوياً، مستعيراً المحاكاة الأرسطية، والتخيل الذي شيَّدَ أساسَه الفارابي؛ متجاوزاً إلى الوظيفة الشعريّة في النصّ الأدبيّ؛ إذ يقول واصفاً الشعر: «كلام موزون مقفى، من شأنه أن يحبب إلى النفس ما قصد تحببه ويكره إليها ما قصد تكريهه، لتحمل بذلك على طلبه أو الهرب منه بما يتضمن من حسن تخيل له، ومحاكاة مستقلة بنفسها، أو متصورة بحسن هيأة تأليف الكلام أو قوة صدقه أو قوة شهرته أو بمجموع ذلك. وكل ذلك يتأكد بما يقترن به من إغراب، فإن الاستغراب والتعجب وحركة النفس إذا اقترنت بحركتها الخيالية، قوة انفعالها وتأثرها»()[1].
اقتربَ النقدُ العربيّ الحديث من فهمٍ جديد للشعريّة، قامَ على ما أسسَ إليه الشكلانيون الروس، والنقاد الغربيون كفاليري وتودوروف وجاكبسون وجان كوهين، في ضوءِ ما اصُطلح عليه بـ [نظرية الأدب]، وكانوا يقصدون بالشعريّة، مع الاختلاف بينهم في الموضوع والوظيفة، إلى السؤال عن ماهية الأدب، أو ما يتقوّم به النصّ الأدبيّ.
بقي النظرُ، في مدوّنةِ النقد العربيّ، يتصلُ بالنصّ الأدبيّ بمعزلٍ عن اتجاهاته، ومن هذه الاتجاهات الأدب الصوفيّ؛ إذ اتسمَ بخصائص عدّة فارقت اتجاهات الأدب الأخرى، وهذا ما أشارَ إليه أدونيس بقوله: «هكذا نرى كيف أن الكتابة الشعرية الصوفية ليست أدباً بالمعنى المصطلح عليه، وإنما هو نوع آخر يصعب تحديده وتقعيده»() [2]. وهذا ما اقتضى مقاربة شعريّة الأدب الصوفيّ.
التصوّف والشعريّة
تُلاحظ الصلةُ بين التصوّف والشعريّة من جهتين: الأولى تتصلُ بأدبيات التجربة الجوانية، أي السلوك. والثانية تتصلُ بالتعبير والخطاب، أي بالبراني من التجربة.
أمّا الأولى، فإنّ التصوّف لما كان تجاوزاً روحياً للعلائق المادية والنفسانية، قصدَ الصوفيّ إلى تقاليد تعينُ على التجاوز، كالخلوة، والسماع، وما أشبه، وكانت الغايةُ أن يحوزَ توجهاً إلى المطلق. وهذا ما أشار إليه ابن سينا في [مقامات العارفين]؛ إذ قال: «تطويع النفس الأمارة للنفس المطمئنة لينجذب قوى التخيّل والوهم إلى التوهّمات المناسبة للأمر القدسي منصرفة عن التوهّمات المناسبة للأمر السفلي… يعين عليه عدة أشياء: العبادة المشفوعة بالفكرة، ثم الألحان المستخدمة لقوى النفس الموقعة لما لحن به من الكلام موقع القبول من الأوهام» ()[3]. ويصطلحُ ابن سينا على هذه التقاليد بـ [الحيل]؛ لأنّ التخيّل والوهم غير قادرين على الاتصال بالعقل الفعّال()[4]، بل طبعهما [المشاغلة]، فيكون الصوفيّ بحاجة إلى التحايل؛ لتستعدَ النفسُ إلى تلقي المعقولات الكلية. قال ابن سينا:
«نحن إذا أردنا أن نعلم شيئاً تستعد النفس لقبول معرفة ذلك من العقل الفعّال بإزالة المانع العائق لها عن هذا الطلب فيتخصص استعدادها، لذلك احتلنا عند ذلك كثيراً في شغل القوة الخيالية عن المعارضة والمعاوقة عنه.»()[5].
في هذا الضوءِ كانت الحاجةُ إلى [السماع الصوفيّ] بوصفه باعثاً على الدهشِ الذي ينجم عنه التخييل، وانبساط النفس، أو بتعبير ابن سينا: «المخيل هو الكلام الذي تذعن له النفس فتنبسط عن أمور وتنقبض عن أمور من غير روية وفكر واختيار، وبالجملة تنفعل له انفعالاً نفسانياً غير فكري، سواء كان القول مُصدقاً به أو غير مصدّق به»()[6]. فتحدث الرغبة، أو [الإرادة] بالتعبير الصوفيّ، حتّى يقوى الحالُ عند الصوفيّ فيكون مقاماً. والدهشُ خاصيةُ الشعريّة؛ لأنَّ المدارَ فيها التخييل. ويرى أدونيس أن هذا «ما يفسر موقف ابن سينا في قوله إن كل كلام غير مخيل ليس شعراً، وإن كان موزوناً مقفى، وإن الشعر يُراد فيه التخييل، لا إفادة الآراء.»()[7]. غير أنَّ ثَمَّ نظراً في هذا الموقف، أو في فهم أدونيس لابن سينا()[8]؛ و [التخييل]، في منظور ابن سينا، «اذعان للتعجب والالتذاذ بنفس القول… فالتخييل يفعله القول بما هو عليه»()[9]، فهو ـ من هذه الناحية ـ يسعُ الأقاويل الشعرية والنثرية وغيرها، وما ذكره ابن سينا في: «إن الشعر هو كلام مخيل مؤلف من أقوال موزونة متساوية – وعند العرب: مقفاة»()[10]. لا يبعد أن يكون تعريفاً بالمصداق الأشهر؛ لاحتوائه [التخييل والوزن] معاً. وهذا لا يمنع صدق مفهوم الشعر على ما هو مخيل فقط أو مخيل موزون، أو مخيل وموزون ومقفى . ولذا قال ابن سينا في مظنة أخرى: «قد تكون أقاويل منثورة مخيلة، وقد تكون أوزان غير مخيلة لأنها ساذجة بلا قول. وإنما يجود الشعر بأن يجتمع فيه القول المخيل والوزن.»()[11]. وهو يقرب من فهمِ تودوروف في أن الشعرية تتصل «بالأدب سواء أكان منظوما أم لا، بل قد تكاد تكون متعلقة على وجه الخصوص بأعمال نثرية»()[12].
وفي هذا الضوءِ ذهبَ الفارابي إلى أنّ «الغرض المقصود بالأقاويل المُخيّلة أن ينهض السامع نحو فعل الشيء الذي خيِّل له فيه أمر ما من طلب له أو هرب منه»()[13]. وكانَ الفارابي أول من استعمل مصطلح [التخييل]، ولا غرو كانَ بعيد الشأو في درك الوظيفة الشعريّة، ولا يبعد أن ابن سينا أفاد منه في تلخيصه [فن الشعر] لأرسطو.
لقد أشارَ القشيري إلى [الوظيفة الشعرية] في السماع؛ إذ قال: «ثم ما يوجب للمستمع توفر الرغبة على الطاعات، وتذكّر ما أعدّ الله تعالى لعباده المتقين من الدرجات ويحمله على التحرز من الزلات، ويؤدى إلى قلبه في الحال صفاء الواردات مستحب في الدين ومختار في الشرع، وقد جرى على لفظ رسول الله صلعم ما هو قريب من الشعر، وإن لم يقصد أن يكون شعراً.»()[14]. وأوضح الغزالي الوظيفة الشعريّة في السماع بقوله: «للمستمع أربعة أحوال، إحداها: أن يكون سماع مجرد الطبع أي لاحظ له في السماع إلا استلذاذ الألحان والنغمات… الحالة الثانية: أن يسمع بفهم ولكن ينزله على صورة مخلوق إما معيناً وإما غير معين، وهو سماع الشباب وأرباب الشهوات ويكون تنزيلهم للمسموع على حسب شهواتهم ومقتضى أحوالهم… الحالة الثالثة: أن ينزل ما يسمعه على أحوال نفسه في معاملته لله تعالى وتقلب أحواله في التمكن مرة والتعذر أخرى، وهذا سماع المريدين لاسيما المبتدئين… الحالة الرابعة: سماع من جاوز الأحوال والمقامات فعزب عن فهم ما سوى الله تعالى حتى عزب عن نفسه وأحوالها ومعاملاتها.»()[15].
وربما كان السماع قد بدأ عند الصوفيّة بسماعهم صوتاً عذباً أو كلمة مفاجئة تناسبت مع حالتهم الروحية، فنتج عنها سمو روحي، ومن المعروف أنّ العرب كانوا يتأثرون بنغمات العود وباللحن الإيقاعي لعبارة ما، ومن الممكن أن تحرك التلاوة الجيدة للقرآن دموع المستمعين. ولا يوجد شك في القصص التي رواها المؤلفون الكلاسيكيون أن القراءة المؤثرة لمقطع من القرآن أو لبيت شعري كانت تفقد السامعين وعيهم()[16]. ولا تقتصر، هذه الوظيفة، على السماع، بل تتمادَ إلى التعبير عن التجربة.
وأمّا الجهة الثانية، فإنّ الصوفيّ يقصد إلى الأدب لما فيه من خاصيتين: المجاوزةُ؛ استعارةً وكنايةً وتشبيهاً وانزياحاً. والألفةُ في التلقي. وقد أشارَ ابن عربي لهاتين الخاصيتين بقوله: «… إلا علم الأسرار، فإنه إذا أخذته العبارة سمُج واعتاص على الأفهام درْكه وخشُن، وربما مجّته العقول الضعيفة المتعصّبة، التي لم تتوفر لتصريف حقيقتها التي جعل الله فيها من النظر والبحث. ولهذا صاحبُ العلم كثيراً ما يوصله إلى الأفهام بضرب الأمثلة والمخاطبات الشّعرِيّة»()[17]. وهذا ما أشارَ إليه ابن سينا بقوله: «لكن الناس أطوع للتخيل منهم للتصديق. وكثير منهم إذا سمع التصديقات استنكرها وهرب منها.»()[18].
ولما كانت الحاجة تدفع الصوفيّة إلى التعبير وجدَوا في الأدب استجابةً خاصةً لم تتحقق في الأقاويل الأخرى؛ لأنّها تجري مجرى العقل وأحكامه، والصوفيّ ـ حالَ الوجد ـ في غيبوبة عن العقل. وهذا ما تجلى في [الشطحيات] و [الخيالات والأوهام]()[19]. وربما في تفرقة الفارابي بين القوتين الناطقة والمتخيلة ما يعين على هذا الفهم؛ إذ كانت النتيجة أن يتوسل الصوفي [المتخيلة] في الاتصال بالعقل الفعّال خلافاً للفيلسوف الذي يتوسل [العقل الهيولاني]. وبهذا كانت الأقاويل الشعرية ما يحاكي القوّة [المتخيلة]()[20].
شيء آخر يضاف، أنّ ثَمَّ تجلياً للشعريّة، اتفق عند الصوفيّة في نظم طريقة السلوك، كشعر الفتوحات لـ ابن عربي، و تائية ابن الفارض التي سماها بنظم السلوك، ولم تمنع إفادة الآراء، من أن يكونا شعراً، لا سيما التائية كانت على درجةٍ عالية من التخييل.
واتفق هذا التجلي ـ أيضاً ـ في الأدب الفارسيّ، لاسيما في [المثنويات والرباعيات والغزليات]، و من أوائل من ألّفَ فيها سنائي الغزنوي، وتبعه فريد الدين العطار، وجلال الدين الرومي، وقد قصدوا إلى استدعاء ما هو جمالي [أستطيقيي] في الأساطير و التاريخ والأمثال والسير والكتب المقدسة والمرويات والآداب الشعبية، وقام الاستدعاء على وعي رمزي، وتعدد الأقنعة والأصوات، وكان للموسيقى أثر واضح. وهو استدعاء أشبه بما يصطلح عليه باختين بـ [الحوارية]، لا سيما أنّ الأدب الصوفيّ الفارسيّ يتماد عن أصلٍ معرفيّ وثقافي ّغني بأساليب التعبير، والقص الشعري والنثري بخاصة، ولا يخفى هذا الأثر، كـ [الأوستا] الزرادشتية، و [شاهنامة] الفردوسي، وحتّى [كليلة ودمنة]، في آثار الصوفيّة.
وإذا كانت، شعريّة الأدب الصوفيّ، قد تجلت في السماع، والتعبير، فإنّ لها تجلياً أوسع في الكشف، سواء أكان صورياً يتفق في عالم الخيال عن طريق الحس الباطن، ويتنوّع بتنوّع الحواس إلى رؤية وسمعٍ وشمٍ ولمسٍ وذوقٍ، أم معنوياً يتفق في مشاهدة [الأعيان الثابتة]، أو سماع العقل الأول، أو آدم الحقيقي. أو النفس الكلية؛ إذ قال الغزالي: «وهذا مقام من مقامات علوم المكاشفة منه نشأ خيال من ادعى الحلول والاتحاد، وقال أنا الحق وحوله يدندن كلام النصارى في دعوى اتحاد اللاهوت بالناسوت أو تدرعها بها أو حلولها فيها على ما اختلف فيهم عباراتهم»()[21]. هذا، لأنّ شعريّة الأدب الصوفيّ ليس موضوعها اللغة فحسب، بل الوجود.
ولا يُعدم هذا الموضوع عند أرسطو؛ إذ قصد الدراما والملحمة والمحاكاة، وعند الفارابي وابن سينا؛ إذ قصدا إلى الشعر بوصفه قولاً؛ لأنّهم معنيون بالأقاويل حصراً؛ بحثاً عما يصلح مبدأ للأقيسة. ولما توسلوا [السببية] في اثبات المحمول للموضوع في الشعر، ما وجدوا سوى الدهش، وما ينجم عنه من تخييل ولذة، ولذا وضعوا الشعر آخر الأقيسة، ولهذا قال ابن سينا: «ولا نظر للمنطقي في شيء من ذلك إلا في كونه كلاماً مخيلاً»()[22]، أي بمعزلٍ عن الشروط الأُخر كالوزن والقافية، ولا يبعد أن [رولان بارت] قد تنبه لهذا الاشتغال عند هؤلاء الفلاسفة؛ إذ قال: «وقد ترسخ الانصهار بين البلاغة والشعرية بواسطة مفردات القرون الوسطى، حيث الفنون الشعرية هي فنون بلاغية، وحيث البلاغيون الكبار هم شعراء. وهذا الانصهار جوهري، لأنه يوجد ضمن فكرة الأدب ذاتها، وتركز البلاغة الأرسطية على الاستدلال، وليست الصياغة (أو مديرية الوجوه) غير جزء منه (جزء أدنى عند أرسطو ذاته)، لكن بعد ذلك، حصل العكس: لقد صارت البلاغة تهتم بالمشكلات، ليست تلك المتعلقة “بالدليل”، وإنما مشكلات التأليف والأسلوب»()[23].
يسوغ ما مرَّ أنَّ شعرية الأدب الصوفيّ أوسع مفهوماً من الشعرِ، بل إنّ الشعريّة أوسع مفهوماً من الأدب ذاته. ولم يكن هؤلاء الفلاسفة، لاسيما أرسطو، قد اشتغلوا على ما يتصل بنظرية الأدب بوصفها تقصد إلى تكوين مفاهيم وتصورات نظرية تشكل الأساس النظري لدراسة الأدب عامة، كما تشكل في الوقت نفسه الأصول الجمالية التي ينبني عليها النقد()[24]، وهذا ما تنبه له تودوروف في متابعة جذر نظرية الأدب بقوله: «ليس موضوع كتاب أرسطو في الشعرية هو الأدب (أو ما ندعوه كذلك) وبهذا المعنى ليس هذا الكتاب كتاباً لنظرية الأدب، لكنه كتاب، في التمثيل (المحاكاة) عن طريق الكلام.»()[25].
([1]حازم القرطاجني، منهاج البلغاء وسراج الأدباء (تح: محمد الحبيب ابن الخوجة)، الدار العربية للكتاب، تونس 2008م، ص71.
[2])) أدونيس، الشعرية العربية، دار الآداب، بيروت 1989م، ص78.
([3]) ابن سينا، الإشارات والتنبيهات، نشر بلاغة، إيران، ج 3، ص 380.
[4]) ) يتحقق الاتصال بإفاضة العقل الفعّال بوساطة العقل الهيولاني [استعداد النفس]، والعقل بالملكة [المعقولات الأولية]، والعقل بالفعل [البراهين والاقيسة]. واستكمال القوة العملية بافاضة العقل الفعال بوساطة [المتخيلة]. وقد أشار ابن سينا إلى هذا في رسالته [ماهية العشق]. قال: «ولا هو مما يختص بالقوة النطقية، إذ موضوعات شغلها هي الكليات العقلية الأبدية لا الجزئيات الحسية الفاسدة». ابن سينا، رسالة في ماهية العشق، مؤسسة هنداوي، 2017م، ص19.
([5]) ابن سينا، التعليقات، مركز انتشارات، إيران، ص 69.
([6]) ابن سينا، الشفاء، منشورات ذوي القربى، إيران، مج 10، ج 9، ص 24.
([7]) أدونيس، الصوفية والسريالية، دار الساقي، بيروت 2010م، ص 93.
[8]) ) الاعتراض على فهم أدونيس لابن سينا يكمن في التفرقة بين التخييل الذي يقصده ابن سينا، وهو «اذعان للتعجب والالتذاذ بنفس القول»، والتخييل الأدبي الذي يعتمد على الانزياح والمجاز والاستعارة والصورة الشعرية..، فإن التخييل عند ابن سينا اذعان المتلقي للكلام بمعزلٍ عن دليلٍ ما. والأمر الآخر أن أدونيس يفترض أن الشعر يفيد التخييل لا الآراء، وهذا خلاف ما درج عليه الشعر العربي، فثمة شعرٌ يفيد آراء كشعر أبي العلاء المعري والمتنبي وغيرهما، لا سيما أن الشعر العربي له اتصال وثيق بالفكر.
([9]) ابن سينا، الشفاء، مج 10، ج 9، ص 24.
([10]) المصدر السابق، مج10،ج 9، ص 24.
([11]) المصدر السابق، مج 10، ج 9، ص 33.
[12] تودوروف ، الشعرية (تر: شكري المبخوت ورجاء بن سلامة)، دار توبقال للنشر، المغرب 1990م، ص 24.
([13]) أبو نصر الفارابي، جوامع الشعر، (تح: محمد سليم سالم)، المجلس الأعلى للشئون الإسلامية، القاهرة 1971م، ص 175.
([14]) أبو القاسم عبد الكريم القشيري، الرسالة القشيرية (تح: عبد الحليم محمود، ومحمود بن الشريف)، دار المعارف، القاهرة 2019، ج 2، ص 504.
([15]) أبو حامد محمد بن محمد الغزالي، إحياء علوم الدين، دار الندوة الجديدة، بيروت، ج2، ص287.
([16]) آنا ماري شيمل، الأبعاد الصوفية في الإسلام وتاريخ التصوف (تر: محمد إسماعيل سيد و رضا حامد قطب)، منشورات الجمل، بيروت 2006م ، ص 206.
([17]) محيي الدين ابن العربي، الفتوحات المكية (تح: عبد العزيز سلطان المنصوب)، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة 2017م، ج 1، ص 152.
([18]) ابن سينا، الشفاء، مج 10، ج 9، ص 24.
([19]) الشطح: كلمة عليها رائحة رعونة ودعوى وهي نادرة أن توجد من المحققين. أمّا الخيالات والأوهام فهي ضعف المشاهدة عند الصوفي، بسبب من ضعف الاستعداد في الكشف، أو من ضعف التذكر والاستحضار في المشاهدة، أو لغلبة الوهم، فيشاهد رقيقة ويظنها الحقيقة. ابن العربي، الفتوحات المكية، ج1،ص 117.
([20]) غلام رضا جمشيديها، وأبو الفضل مرشدي، مقالة، (العلاقة بين الفلسفة والوحي في علم الكون لدى الفارابي)، المحجة، ع 25، صيف ـ خريف، 2012م، ص 51.
([21]) الغزالي، إحياء علوم الدين، ج2، ص291.
([22]) ابن سينا، الشفاء، مج 10، ج 9، ص 23.
([23]) رولان بارت، قراءة جديدة للبلاغة القديمة (تر: عمر أوكان)، رؤية للنشر والتوزيع، مصر 2011م، ص33.
([24]) ألفت محمد كمال عبد العزيز، نظرية الشعر عند الفلاسفة المسلمين، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة 1984م، ص 3.