مسرحية الحقيقة: قول الحقيقة وتطبيقها في عالم ما وراء الحقيقة – ستيف فولر / ترجمة: مريم الشهري
05/02/2021
مسرحية الحقيقة
حتى في ظل ما يسمى بحقبة ما بعد الحقيقة ، يُنظر إلى قول الحقيقة على أنه فضيلة. لكن ماذا يعني قول الحقيقة؟ كتب ستيف فولر ، بدلاً من مجرد الإبلاغ عما نؤمن به بجدية ، فإن قول الحقيقة وسيلة للتنقل في العالم الذي اخترنا العيش فيه.
في عالم لا نتمتع فيه بوصول كامل إلى الحقيقة ، هل ينبغي لنا أن نقول ما نؤمن به حقًا أو نقول ما نعتقد أنه من المرجح أن يؤدي إلى الحقيقة؟ يجب قراءة ما يلي كحالة تبيّن قول مانعتقده أنه سيوصلنا للحقيقة على أنها مؤشر على علم النفس الأخلاقي لـ “حالة ما بعد الحقيقة”. سنرى أن الالتزام بالحقيقة لا يتعلق بهدف محدد ، وكونه منفصل عن العالم ، بقدر ما هو طريق سفر داخل عالم اختار المرء أن يعيش فيه.
يجب أن يكون المعيارين اللذين يُعمل عليهما واختيارهما واضحين بشكل قوي. الأول يتعلق بالإخلاص ، وجعل أرواحنا شفافة للآخرين ليراها ويحكموا عليها بأنفسهم: قد يتبين أننا مخطئون ، لكننا على الأقل أظهرنا ما نؤمن به بصوة صحيحة .يتعلق الأمر الآخر بحالة نفسية أخرى تجعل أرواحنا أكثر غموضًا بالنسبة للآخرين – وربما حتى أنفسنا ، إذا أصبح ذلك هو الأساس الذي نعتمد عليه.
يبدأ الأمر بافتراض أن معتقداتنا الشخصية ربما تكون خاطئة ، أو ربما حتى أن ما نعتقده لا يهم حقًا. بدلاً من ذلك ، ما يهم هو أننا نساهم بأفضل ما نستطيع في معرفة الحقيقة ، التي يمكن فهمها على أنها مشروع جماعي طويل الأجل ، حيث نلعب دورًا فقط.
استخدم روسو الكتابة لإعطاء أشكال غير مسماة للحالة العقلية، والتي خضعت بعد ذلك للتدوين والتنقيح من خلال محاكاته الأدبية.
في هذه الحالة، تتمثل مهمتنا ببساطة في “تبنّي” كل ما نؤمن به، أي تحمل مسؤولية العواقب بطريقة صحيحة من خلال توقعها. كل هذا يمكن أن يتم بالخيال الكافي والإرادة ، بغض النظر عن أي معتقدات راسخة عن الواقع. “الأصالة” هو اسم جيد لهذه الحالة الذهنية ، خاصة إذا تم التعبير عنها كـ “تفويض” أو “استرسال في الحديث”.
غالبًا ما يُنظر ما في تاريخ الفلسفة والأدب إلى جان جاك روسو على أنه شجّع الإخلاص في التعبير عن الذات ، وهو ما يربطه المؤرخون الثقافيون بالانتقال من “التنوير” إلى “الرومانسية” في الإحساس الغربي. من الواضح أن السيرة الذاتية والروايات التي قرأها روسو على نطاق واسع ألهمت الآخرين للكتابة عن مشاعرهم ومعتقداتهم الشخصية بطريقة صريحة. كثيرًا ما يتم تقديم ابتكار روسو الأدبي على أنه حالات ذهنية لم يتم تسميتها سابقًا أو حتى أصبحت غير قابلة للتسمية خاصة في ظل المحظورات الدينية ضد تعبير الآخرين عن مشاعرهم.
ومع ذلك ، فإن وجهة النظر البديلة هي أن روسو استخدم الكتابة لإعطاء صورة لحالات غير مصنفة للحالة الذهنية ، والتي خضعت بعد ذلك للتدوين والتنقيح من خلال محاكاته الأدبية ، مما أدى إلى نوع من الواقعية التي نتمتع بها و ما نسميه اليوم “المشاعر”. فبدءًا من ويليام جيمس في نهاية القرن التاسع عشر ، أثار علماء النفس التطوريون الشكوك بانتظام حول ما إذا كانت تلك المشاعر تقبض بشكل فريد على حالات محاكاة عقلية معينة
يتجاوز ستيف فولر وبيتر هاكر وستيفن روز حدود العقل، يُنسب الفضل إلى روسو في رسم خريطة للعقل أولاً كما لو كانت ملكية روحية ، والتي تساءل عنها آخرون مثل جيمس لاحقًا ، هي مفارقة لم يضيعها جاك دريدا. في كتابه العظيم ، عن علم النحو، ركز دريدا على عمل روسو المبكر ، “الخطاب حول أصول اللغة” ، وقد تعارضت فكرة كتاب روسو مع الكتاب المقدس وحديثه عن الخلق الإلهي في “الإنجيل” (كلام الخالق).
بينما يفترض أن الله قد أملى أوامره للخروج من حالة الفوضى، فإن البشر الذين يُفترض أنه خلقهم “ كما صوّرهم” استخدموا اللغة أساسًا لفصل الناس عن بعضهم البعض، وعالمهم المشترك حتى حالاتهم العقلية، مما أدى إلى إنسانية محاصرة بالصراع على مستويات عديدة.
يتبنى ماركس ويُنمي أهدافه الخاصة من خلال المصطلح القانوني “الاغتراب” الذي يستخدمه روسو في هذا السياق. ولكن أكثر من وجهة نظر دريدا ، إذا أُخِذ بكلام روسو ، فإن الأفعال التي قام بها في كتاباته – التعبير الغني عن الحياة الداخلية للإنسانية – سوف تساهم فقط في حالتنا المتدهورة بالفعل.من المؤكد أن المحصلة النهائية لروسو كانت أنه كان من الأفضل لو لم نطور اللغة أبدًا. ومن هنا كان تثمينه للأمي “البدائي النبيل”
بغض النظر عن عدد اتجاهات المسرح التي يقدمها الكاتب المسرحي في النص ، فهي أيضًا جزء من هذا الهيكل. لا يزال هناك كل شيء يمكن للمخرجين والممثلين والجماهير فعله لجعل هذا السيناريو ينبض بالحياة .
لكن ربما ينبغي الحكم على روسو فقط من خلال الأعمال التي تُؤدى من خلال كتاباته ، بغض النظر عن آرائه اللاهوتية المشفرة القاسية حول الحالة الإنسانية. في هذه الحالة ، يمكننا أن نضع جانبًا كلاً من بدائية حنين روسو وتلاعب دريدا الساخر به – ونقر ببساطة أن روسو أظهر المشاعر في الواقع بطريقة درامية..
كان على الناس بعد ذلك أن يتعلموا جذب المشاعر التي تتناسب مع لغتهم العاطفية التي يتحدثون بها. قد تأتي هذه المشاعر من أي مكان من خلال التدريب الذاتي للشخص ومن خلال التجربة. تعتمد “المصداقية في العاطفة” للفرد بشكل أساسي على قدرة جعل الكلمات المكتوبة تنبض بالحياة للآخرين، بحيث يتم التعرف على المرء على أنه “يمتلك” تلك المشاعر. كانت الرومانسية في الأساس نتاجًا لسيناريو روسو في جميع مجالات الحياة ، مما أظهر لنا البنية التحتية العاطفية التي نختبر من خلالها الحياة بشكل روتيني اليوم..
اخترع الكاتب المسرحي الروسي العظيم في أوائل القرن العشرين كونستانتين ستانيسلافسكي ما يُعرف الآن باسم “أسلوب التمثيل” في هذا الإطار الذهني فقط. كان ستانيسلافسكي يحظى بتقدير عالٍ بشكل فريد في كل من الإمبراطورية الروسية والاتحاد السوفيتي لأنه كان يعتقد، من حيث المبدأ على الأقل، أن لدى كل شخص في داخله المعطيات النفسية للعب أي دور درامي من خلال مزيج من الدراسة المناسبة (للسيناريو)و انعكاسه (في روح المرء). كان هدفه ألا يكون الجمهور قادرًا على معرفة أن الممثل يؤدي دورًا على الإطلاق. يجب أن تظهر الكلمات والأفعال التي تُؤدى على خشبة المسرح كما لو كان الممثل هو المؤلف الأصلي لها. يمكن القول إن هذا هو الانتصار النهائي لما يسمى بشكل معقول “ديموقراطية المشاعر”. من حيث المبدأ ، يمكن للفقراء أن يلعبوا دور الأمراء والعكس صحيح. بعد كل شيء ، كم من معجبي روبرت دي نيرو يعرفون – أو يهتمون – أنه ينحدر من عائلة من الفنانين؟
من المؤكد أن المسرحية التي تهيمن عليها طريقة التمثيل غالبًا ما تنحرف بشكل كبير عما كان يقصده الكاتب المسرحي ، ولكن في النهاية يكون الممثل وليس الكاتب المسرحي هو الذي يجعل السيناريو حقيقيًا للجمهور. وصف ستانيسلافسكي نهجه بأنه “الطريقة أو الأسلوب” ، مما يشير إلى أن النص الدرامي يوفر البنية اللغوية لعالم ما بحيث يُطلب من الممثلين والجمهور أن يعيشوا فيه..
ولكن بغض النظر عن عدد توجهات المسرح التي يقدمها الكاتب المسرحي في النص ، فهي أيضًا ليست سوى جزء من هذا الهيكل. لا يزال هناك كل شيء يمكن للمخرجين والممثلين والجماهير فعله لجعل هذا السيناريو ينبض بالحياة. هناك طريقة عامة جيدة للتفكير في هذه المشكلة وهي تخيل كيف تدخل كل هذه الشخصيات – المخرجون والممثلون والجماهير – عالماً ليس من إبداعهم ولكنهم بحاجة إلى صنعه.
الكلمات اللاهوتية وما بعد اللاهوتية مثل “ساقط” و “مُلقى” و “دنيء” تلفت الانتباه إلى الحالة الذهنية المطلوبة ، والتي شكلت حجر الزاوية للوجود كحركة فلسفية في منتصف القرن العشرين. الفكرة الأساسية هي أن إنسانيتنا يتم تحديدها من خلال إدراك من نحن (الروح) ومكان وجودنا (السيناريو) – والنضال من أجل التوفيق بين الاثنين.
وفقًا للوجوديين ، يواجه الناس هذه القضية ضمنيًا في حياتهم اليومية – ويوضح ذلك شخص مثل جان بول سارتر. ومع ذلك ، يتبنى ممثلو الأسلوب هذا المبدأ كأسلوب حياة. الإنجاز النهائي في هذا السياق هو أن جودة الأداء تعتبر أهم من النص لدرجة أن الجمهور يعتقد أن الممثلين كان بإمكانهم كتابته بأنفسهم. عند هذه النقطة ، يصبح “التمثيل” فن إقناع ، إن لم يكن إثارة. لم يعد الأمر مجرد خيال. إنه سرد يُدعى فيه الجمهور للمشاركة بأنفسهم ، عقليًا وربما جسديًا.
بطبيعة الحال ، فإن العواقب من خلال التحديد الكلي ستنتهي. اعتمد أفلاطون على الاحتمالات ، مما أدى إلى سوء سمعة آلية الرقابة في الدراما. في المقابل ، احتفل أنطوان أرتود ، بطل “العبثية” العظيم ، بما يخشاه أفلاطون على وجه التحديد. النماذج متاحة للخوض في الأمر بشكل أعمق خارج الحدود الصارمة للمسرح. ضع في اعتبارك سيناريوهات السفر عبر الزمن ، حيث يجب على المسافر عبر الزمن إعادة تكوين هويته “للمُضي” في بيئة مختلفة جذريًا ، ودائمًا تبدأ من التعرف على الشخص غير الملائم بشكل فطري.
ينطبق شيء مشابه على الأشخاص الذين يهاجرون من وطنهم إلى مكان ما سواء على كوكبنا أو خارجه – أو ، في هذا الصدد ، أي كائنات فضائية تأتي للعيش بيننا على الأرض. غالبًا ما يتم استخدام كلمات مثل “التكيف” و”الاندماج” في هذا السياق ، ولكن إمكانية أسلوب التمثيل تكمن في أن الممثل قد يمحو تلك الخصائص من الأداء، وبالتالي تنتهي بـ”التملَك” على المسرح الذي تنتمي له المسرحية..
السؤال المطروح بالطبع هو من سيتبع خطى الشخص المتحول إلى هذا العالم الجديد.
وبينما يظل المسرح هو المكان النموذجي حيث يظهر السحر في أسلوب التمثيل، فإن كل مجالات الحياة الكبرى – الدين والعلم والسياسة – تعمل بشكل مشابه ، على الرغم من أن “نصوصهم” ، إذا جاز التعبير ، بعيدة كل البعد عن الكتابة بصورة كاملة..
نقطة دخول جيدة هي مقولة لويس باستور الشهيرة ، “الاكتشاف يفضّل العقل المستعد”. بينما كان يتحدث بشكل صريح عن طريقته العلمية في مواجهة اكتشافه للأساس الميكروبي للمرض ، كان يلمح أيضًا إلى ملاحظات القديس أوغسطين في الاعترافات حول انفتاحه على التحول إلى المسيحية. من ناحية طريقة التمثيل عمل أوغسطين وباستور من إطار عقلي سلس بما يكفي لتمكينهم من إعادة تجميع إحساسهم لغرض معين حول حدث مهم ، والذي يميل علماء المعرفة العلمية والدينية إلى اعتباره بأثر رجعي “دليلًا”.
والنتيجة في كلتا الحالتين هي سيناريو مصرح به ذاتيًا يجذب الآخرين للمشاركة ليس فقط كمشاهدين ولكن كممثلين محتملين على المسرح تم وضع أسسهم: أي تجنيد رجال الدين والحزب في صفوف الأوساط الأكاديمية – في السياسة – لمن يشجعون الحبكة الجديدة طالما هي مستمرة..
يتألف الكثير مما نعنيه بـ “القيادة” من الشروع في عملية التحول الذاتي الجماعي هذه ، حيث يخضع القائد أولاً لـ “تحول جشطالت” ، حيث يتم “إعادة تنظيم” مشاعره ومعتقداته ، بشكل صارم. لكن هذه الحالات العقلية السلسة لا تختفي. بهذا المعنى ، يظل كل من الشخص والواقع المادي الذي يواجهه كما هو. ومع ذلك ، فإن الحالات الذهنية للشخص يتم توجيهها الآن بشكل مختلف بسبب حدث في تلك البيئة ، والذي يحدث ليس فقط في اكتساب هذا الشخص إحساسًا مختلفًا للعالم ولكن أيضًا شعورًا مختلفًا بما يريده أو يتوقعه من ذلك العالم.
لقد وصفت هذه العلاقة المتغيرة في الواقع من حيث “القوة النموذجية” ، للوصول إلى فكرة أن فهم الشخص لما هو ممكن وما هو غير ممكن قد تغير. يُطلق على مثل هذا التحول الذاتي بشكل مفهوم اسم “التجلي : تغيير الشكل” المرتبط بالكتاب المقدس المستخدم لوصف إدراك يسوع لأصله الإلهي.
إن السؤال المفتوح بالطبع هو من سيتبع هذا الإنسان المتجلي إلى العالم الجديد. إن الأهمية المتصورة لمختلف القادة الدينيين والعلميين والسياسيين تضاءلت وبهتت مع الوقت، اعتمادًا على قدرة الآخرين على الانتقال إلى الرؤية الجديدة للعالم التي كشف عنها الشخص المتغير. هل يمكن للمرء أن يصبح لاعبًا في اللعبة الجديدة – ويزيد المحتوى الذي رسمه الكاتب؟ بالنسبة لأولئك الذين يرفضون اللعبة لأي سبب من الأسباب ، يرفضون النص – أو يفتقرون إلى “الرغبة في الإيمان ” ،كما قال ويليام جيمس بشكل مثير للتفكر – قد يبدو التحول وهمًا أو نفاقًا أو مجرد خيال. ومع ذلك ، في حالة ما وراء الحقيقة ، فإن ما يهم ليس التخمينات حول طبيعة الروح ولكن القدرة على لعب الأدوار: الأصالة وليس الإخلاص. يعني أن ما يقوله المرء هو دائمًا حكم مستقبلي وليس حكمًا بأثر رجعي على نفسه.
